Per al Jordi Gràcia. Tan lector, tan amic, tan professor.

Espectador dels temps

L’any 1935 Guillem Díaz-Plaja (Manresa, 1909 – Barcelona, 1984) guanyà el Premio Nacional de Literatura amb Introducción al estudio del romanticismo español. Només tenia vint-i-cinc anys i malgrat la seva joventut aquell jove ho era tot menys un desconegut. El premi confirmava la seva plena instal·lació en la vida cultural del país, com ho proven molts fets. Díaz-Plaja tenia un peu posat i ben fermat en el món acadèmic (era catedràtic d’institut, director d’art dramàtic del conservatori del Liceu, ajudant de càtedra universitària i col·laborador de revistes erudites) i l’altre en la societat literària. No és un detall menor que quan Ramon d’Abadal, a principi de l’any 1933, agafà les rendes de La Veu de Catalunya per donar aires nous al vell diari catalanista i conservador, fitxés Díaz-Plaja perquè coordinés la secció de cultura i espectacles. Tampoc és casual que participés en el creuer universitari per la Mediterrània que agermanà estudiants i professors de les universitats espanyoles (des de Salvador Espriu a Laura Giner de los Ríos, passant per Julián Marías, Antonio Tovar o Jaume Vicenç Vives). Ni és gens atzarós trobar la seva col·laboració a la protofeixista revista Azor de Barcelona, que dirigia des del Lyon d’Or el seu admirat Luys Santa Marina, o a la catòlica i progressista Cruz y Raya de José Bergamín. Aquells anys trenta estaven donant per a molt i ell no perdia cap de les oportunitats que, una darrera l’altra, li anaven sorgint.

L’entrada de Díaz-Plaja en la societat literària s’havia produït en un moment vibrant, a final dels anys vint, quan el gruix de les avantguardes ja havia sacsejat els codis estètics anteriors i el surrealisme proposava des de l’art una nova moral que acabaria amb tota repressió moral i permetria la plena exhibició de l’inconscient. Aquella dècada, en paraules de Rafael Santos Torroella, havia estat «fabulosa» per a l’art i la cultura catalanes (1997). La seva havia estat i era una promoció privilegiada: al servei de la qualitat literària, existien en aquell moment tot un seguit de plataformes (diaris, revistes i editorials) que possibilitaven la difusió normalitzada d’una cultura sincronitzada qualitativament amb Europa. Amb la capacitat per a l’admiració pròpia del jovent i una passió no amagada per tot el que fos modern, Díaz-Plaja començà a escriure contemplant tres promocions d’escriptors brillants a ple rendiment. Les contemplava i en divulgava les seves manifestacions amb prosa dúctil i estil àgil, sense oblidar que el millor periodisme és aquell que té consciència literària. El seu amic Sebastià Gasch, a mitjan de l’any 1929, escrivia a La Veu de Catalunya que Díaz-Plaja era «indubtablement el valor més considerable de la promoció catalana més recent» en tant que posava sobre paper (el paper dels diaris La Noche i El Dia Gráfico) el present més viu de la cultura catalana i ho feia «amb rara clarividència» (Gasch 1986: 173).

Torno al punt d’arrencada. Poc després de la concessió del Premio Nacional, rebé la visita del senyor Josep Zendrera a l’Ateneu de Barcelona. Zendrera -propietari de l’editorial Joventut- volia publicar-li l’assaig premiat, però Díaz-Plaja ja el tenia compromès amb Espasa Calpe. Com a contrapartida, però, li oferí un altre llibre: un volum que reunís alguns dels seus assaigs dispersos sobre literatura espanyola contemporània. Aquest fou l’origen d’El arte de quedarse solo y otros ensayos (1936), un llibre que sense voler-ho i amb la perspectiva present pot llegir-se com una mena de cant de cigne de l’edat de plata de la cultura espanyola moderna. «Se leyó después de la guerra pero había sido escrito para un mundo que estaba muy lejos de concebirla», ha escrit José-Carlos Mainer (2003: 26). Testament i testimoni d’un temps a punt d’esfondrar-se, permet resseguir la trajectòria de Díaz-Plaja durant temps prodigiosos.

El arte de quedarse solo sintetitza bona part de la feina feta per Díaz-Plaja fins aleshores. Dic expressament que es tracta només d’una part, perquè el cert és que portava més d’un lustre desplegant una activitat variada, intensíssima. En pocs anys havia estat estudiant i professor, llicenciat i doctor, periodista i assagista, polemista i divulgador, conferenciant i opositor, locutor de ràdio i comentarista cinematogràfic, viatger i tertulià, rata de biblioteca i figura pública, barceloní i madrileny…

De tots aquests perfils el més interessant i vigent és el de publicista: l’assagista de petit format i ambició limitada que fa de l’article periodístic que tracta de qüestions culturals una invitació al pensament. L’ombra d’Eugeni d’Ors és, seria, allargada.

Ei teatre d’Azorín

Des de les pàgines de Mirador. Setmanari de Literatura, Art i Política, Díaz-Plaja explicà en català i des del final de l’any 1929 quines eren les palpitacions dels temps en literatura i també en cinema. Recopilant bona part d’aquells articles publicà Una cultura del cinema (1930) i L’avantguardisme a Catalunya i altres notes de critica (1932), els dos editats a les Publicacions de «La Revista» del poeta Josep Maria López-Picó. A banda de Mirador, també col·laborava a d’altres revis­tes culturals. Regularment, per exemple, publicava a la Gace-ta Literària, la revista amb més pes entre els joves escriptors espanyols que dirigia Ernesto Giménez Caballero. Díaz-Plaja, a la Gaceta Literària de I’l de febrer de 1929, hi havia publi­cat l’article «1928. Mapa dramàtico espanol», un breu assaig premiat per la redacció de la revista i que sintetitzava les línies renovadores de la dramatúrgia castellana.

Díaz-Plaja destacà tres autors: Federico García Lorca, Ja-cinto Grau i Azorín. M’aturaré en aquest últim, explicant el sentit i l’abast de la relació que mantindrà amb Díaz-Plaja. Durant els últims anys de la dècada de 1920, Azorín era un «sènior» que s’esforçava per renovar el seu estil i apropar-se així als integrants de lajoven literatura. «De los escritores del 98, todos ya entonces tan amoldados a su figura pública, fue Azorín el único que los jóvenes vanguardistas de los anos vein-te consideraran, durante una etapa, entre 1928 y 1930, corre-ligionario», en paraules de Domingo Ródenas (2001: 15). Aquest nou Azorín temptejà el gènere teatral primer i després el novel·lístic, integrant-hi possibilitats tècniques que el cine­ma havia popularitzat. Díaz-Plaja parà atenció a les propostes d’Azorín (les teatrals i les novel·lístiques) i de seguida en parlà a la premsa. Quan no feia ni cinc dies que Díaz-Plaja havia ressenyat la novel·la Superrealismo d’Azorín a Mirador (aquesta nota va publicar-se el 31 de juliol de 1930), el jove barceloní -que preparava les maletes per anar a Madrid a fer el docto­rat- rebia una carta (inèdita) d’agraïment: «Lo que ha escrito usted acerca de mi teatro es lo que mas estimo de todo lo que sobre el tema se ha escrito.» A mitjan del mes de setembre, una nova carta d’Azorín arribava amb una proposta: «el sàba-do 27 salgo para Madrid e inmediatamente que llegue llevaré al editor los originales del segundo tomo del Teatro; tendría mucho gusto en que en ese tomo fuera el estudio de usted».

L’assaig «El teatro de Azorín» obrí el volum que la Com-panía Ibero-Americana de Publicaciones publicà l’any 1931 i Díaz-Plaja el recollí després a El arte de quedarse solo. És un estudi força llarg, dividit en dues parts (una de general i una d’anàlisi de cadascuna de les obres de teatre d’Azorín), que integra materials de «Mapa dramitico espanol» i de la res­senya de Superrealismo. Les pàgines més interessants són, al meu entendre, les agrupades sota l’epígraf «Desvanecerse», dedicades a definir els trets distintius del surrealisme hete­rodox d’Azorín. «Toda la obra de Azorín consiste en tomar este punto de partida [la realitat] para evadirse y montar en el aire su sueno suprarreal. Entonces la cosa material desapare-ce, fluye hacia dentro, se desvanece, se diluye. Como esas imagenes que en el cine se disuelven en el flou» (1936: 39).

La modernitat d’Azorín quedava garantida tot vincu­lant-lo a tècniques cinematogràfiques experimentals (Man Ray) i comparant-lo amb propostes dramàtiques avançades (Jean Cocteau, Luigi Pirandello). L’establiment d’aquesta mena de connexions és paradigmàtic de l’anàlisi d’una obra des d’una perspectiva «culturalista», una dels trets distintius de l’assagisme de Díaz-Plaja. L’estudi es complementa amb l’anàlisi d’alguns dels recursos emprats per Azorín per tal de distanciar-se del paradigma realista -antiescenologia i antiar-queologia, segons ell- i situar l’atmosfera de les seves obres de teatre en un pla diferent del mimètic, una passa més enllà de la prosaica realitat.

L’hora dels poetes

Un dels capítols més interessants del sistema literari espanyol dels anys vint fou l’esforç de les elits (Ortega al cap­davant) per impulsar un nou patró narratiu. Els prosistes d’avantguarda, però, no van escriure un corpus novel·lístic comparable qualitativament al del modernisme europeu (Woolf, Joyce, Mann, Kafka…) i a mesura que passaren els anys van anar cedint als poetes les posicions de privilegi que

La estela de Guillermo Díaz-Plaja, un siglo después de su nacimiento, se difumina en el mar de la cultura española. Su recuerdo pervive en la memoria de los bachilleres de posguerra que descubrieron la literatura en sus espléndidos libros de texto y en la de sus alumnos del Instituto Balmes, que en algún caso –un Molas, un Castellet– fecundaron su vocación respirando el talante abierto de sus clases. Pero lo cierto es que su obra, que tanto influyó en la fijación del pasado, parece haberla engullido el paso del tiempo. ¿Qué ha ocurrido? La respuesta se intuye en Querido amigo, estimado maestro, selección de las cartas que recibió y que publican las instituciones que custodian su legado –la Universitat de Barcelona y la Reial Acadèmia de Bones Lletres– en edición de Ana Díaz-Plaja y un equipo formado en la Unidad de Estudios Biográficos. Delimitación a contraluz de su trayectoria, el epistolario es radiografía oblicua de la vida intelectual en España durante el tramo central del siglo XX.

Un punto de arranque para comprender su caso podría ser 1935. Aquel año, mientras ejercía de ayudante en la universidad, ganó la plaza de catedrático de instituto; de inmediato, el maestro de filólogos Ramón Menéndez Pidal le puso unas líneas de felicitación. Tras haber publicado sus primeros manuales, ganó el premio Nacional por Introducción al estudio del romanticismo español. Su colega José Manuel Blecua, después de leer el libro laureado y el notable El arte de quedarse solo, le preguntaría “si no podrías tú estar incluido en la ‘generación del movimiento Góngora’ (así bautizó a la generación de Guillén”. Su estilo de ensayista estaba fijado: una mirada culta y sintética a la búsqueda del detalle revelador para fijar una corriente espiritual o un movimiento estético. En poco tiempo se hizo un nombre en sus dos patrias, la enseñanza y la literatura (la catalana y la española). La tragedia es que ambos mundos, como el país, iban a arder.

Tiempos de oscuridad

Fue leal a la República y combatió como “miliciano de la cultura”, pero no fue un intelectual beligerante porque el compromiso siempre le pareció secundario. Por ello, en tiempos de oscuridad, en la dramática tesitura de escoger entre poder, silencio o exilio, se ligó a la victoria porque era el camino menos malo para proseguir con su vocación y tejer una continuidad colectiva digna hasta donde fuera posible. Mientras publicaba sus primeros poemas y asistía a la edificación de la nueva sociedad literaria (lo contó en directo en Tiempo fugitivo), creyó que con el régimen, además del Instituto del Teatro y la cátedra universitaria, dirigiría un Instituto de Estudios Mediterráneos desde el que difundiría su permanente utopía: el hispanismo concebido como pluralidad transhistórica en el que todas las voces suman. Pero no fue lo que soñó ni logró la cátedra, abortando la posibilidad de crear escuela. En una España que decía refundarse en principios de pureza imperial, su audaz El espíritu del Barroco no fue bien leído: la interpretación sobre la matriz judaica del barroco era una heterodoxia excesiva.

Trabajador infatigable, perseveró volcando su talento en prensa y centenares de libros. En 1949 vio editada la enciclopédica Historia General de las Literaturas Hispánicas que había proyectado. Desde 1950 fue colaborador fijo de La Vanguardia, donde practicó el columnismo concebido como género artístico (en la línea de un Eugenio d’Ors o de un Juan Perucho). En 1951 apareció Modernismo frente a noventa y ocho, su estudio de mayor impacto. A pesar del planteamiento maniqueo, que irritó a Juan Ramón, tuvo la sensibilidad de reivindicar el esteticismo modernista tras años de exclusiva valoración del castellanismo del 98. Pero en aquel momento, cuando Ridruejo y el ministro Ruiz-Giménez gestaban una apertura desde dentro del sistema, Díaz-Plaja quedó desubicado. El formalismo crítico avejentó su estilo y para los jóvenes que marcarían pauta –los del medio siglo– era un hombre del pasado que en presente gozaba de sillón de académico y dirección del Instituto Nacional del Libro.

La dialéctica franquismo / antifranquismo le obligó a forjar en solitario una ruta personal demasiado desconocida. Díaz-Plaja volvió la mirada al ayer concluido en 1936 para redescubrir lo más auténtico de su trayectoria. Con Papers d’identitat escarbó en su infancia gerundense para dar con las claves de su personalidad y en Memoria de una generación destruida mitificó su promoción universitaria de los happy twenties (la de los benjamines del 27, la de sus amigo Masoliver o De Salas). En Vanguardismo y protesta recopiló sus viejos y aún frescos artículos de las revistas del arte nuevo y con Estructura y sentido del novecentismo español reconstruyó los fundamentos del mundo de su primera madurez. Fue su última y mejor lección. El final de una historia de ilusiones, logros y desgarros. Exactamente de la que venimos.

Jordi Amat, La Vanguardia/Culturas, 20 mayo 2009