José Carlos Mainer

“José Carlos Mainer”

1. Actualidad de la vanguardi

Bastante antes de que la llamada moda retro trajera a nuestras pantallas los autos relucientes de hace cincuenta años y las siluetas —entre lánguidas y elásticas— de las estrellas cinematográficas de la época, algunos investigadores venían preocupándose por poner en claro los orígenes y rumbos de la vanguardia artística española, nacida —como los coches y las estrellas de cine— con los últimos cañonazos de la guerra europea y herida de muerte —como aquellos— con los primeros disparos de la segunda matanza universal.

Hace apenas unos días (enero de 1975), la galería Multitud, de Madrid, clausuraba su espléndida exposición «Orígenes de la vanguardia en España» (a la que seguiría otra, bien significativa, sobre «La Barraca y su entorno teatral». Ya algunos años antes, el inquieto Colegio de Arquitectos barcelonés celebraba memorables muestras dedicadas a la obra pictórica y literaria de Rafael Alberti, al GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea) y a la obra personal del arquitecto Josep Lluís Sert. Paralelamente, Santa Cruz de Tenerife rendía también el tributo de un recuerdo a su condición de pionera en el surrealismo español.

Posiblemente han sido estos acontecimientos los que han traído a un público más amplio que el de los investigadores los recuerdos de un pasado próximo y prometedor cuya continuidad natural cortó en España el 1 de abril de 1939. La angustia del Rafael Alberti de Sobre los ángeles o del Lorca de Poeta en Nueva York (tan próximos todavía, el ágil Marinero en tierra o el habilidoso Romancero gitano) se podían esbozar sobre un fondo de blancas geometrías de Le Corbusier o de Gropius, sobre buriladas imaginaciones de Dalí, sobre una juguetona partitura de Ernesto Halffter o Salvador Bacarise, y, a la vez, sobre hirientes colores expresionistas o alucinantes deformidades de Emil Nolde. Sin olvidar que el verdadero fondo de aquella revolución artística eran los uniformes militares —y las orondas barrigas civiles— de la Dictadura, el paredón que esperaba a Fermín Galán, las verbenas republicanas, las llamas de la casa del Seisdedos en Casas Viejas, la crisis económica mundial, el incendio de Reichstag, las banderas rojas o las agoreras camisas pardas, azules y negras.

Como decía arriba, la más reciente investigación española ha recogido una fructífera cosecha de estudios sobre aquellos movimientos y su época. Ya en 1963, Vittorio Bodini editaba en Italia su fundamental estudio y antología de surrealistas españoles; sobre sus huellas el norteamericano Paul Ilie publicaba en 1968 su desigual trabajo The surrealist mode in the spanish literature (traducción española en 1973), complementada con una arbitraria selección de interesantes Documents of spanish Vanguard en 1970. Trabajos posteriores han completado el panorama: a la cabeza de todos, el libre de Juan Cano Ballesta, La poesía española entre pureza y revolución, 1972; el del inglés C. B. Morris, Surrealism in Spain (1920-1936), 1973, y la excelente antología de prosistas preparada por Ramón Buckley y John Crispin, Los vanguardistas españoles 1925-1935, 1973. A finales de ese año, Joaquín Marco publicó dos importantes artículos en Ínsula con el título de «Muerte o resurrección del surrealismo español» y a mediados del 74 —cincuentenario ya del primer manifiesto surrealista— se imprimieron Poesía surrealista en España de Pablo Corbalán y el estudio de Miguel Ángel Hernando sobre La Gaceta Literaria (1927-1932) de Ernesto Giménez Caballero y Guillermo de Torre 1. Si añadimos a esta nómina las oportunas reediciones de poetas —Juan Larrea, José María Hinojosa, Vicente Aleixandre— y la reimpresión de fundamentales revistas de la época en la inestimable colección «Biblioteca del 36», organizada en Alemania por el editor Oetlev Auvermann, habremos de concluir que la recuperación erudita de nuestra vanguardia literaria no puede presentar mejor ejecutoria.

2. Sobre la vanguardia española

Con todo, y a reserva de algunas antologías oportunamente citadas, sigue resultando difícil acceder a los textos españoles de los años veinte y treinta. La poesía se ha beneficiado, en general, de la política editorial de obras completas y de su nunca desmentida actualidad de influencia viva en los escritores más jóvenes. Pero la novela y el ensayo —y no digamos la prosa desperdigada en las muchas revistas y periódicos del momento— ha corrido peor suerte: hallar una novela de Benjamín Jarnés —y hasta de Gómez de la Serna— no es nada fácil, aun contando con la sonrojante sobrevivencia de fondos editoriales de la época abocados a extinción inminente; una edición de Bergamín o de Giménez Caballero puede reputarse ya de feliz hallazgo bibliográfico y una impresión de cualquier novela social del año treinta —La turbina de Arconada o El comedor de la pensión Venecia de Arderíus— puede alcanzar en el catálogo de algún librero experto cifras con tres ceros.

De ahí el interés que la presente edición de los escritos juveniles de Guillermo Díaz-Plaja tiene para el estudioso y para el simple —o nada simple, mejor aun— curioso del pasado español más inmediato. Porque, por ejemplo, precisamente en ellos, se pueden ejemplificar algunos elementos del vanguardismo español que lo singularizan de sus modelos extranjeros y dan a estas páginas, contradiciendo su título, muy poco tono de protesta. Cierto inevitable aire apodíctico, desde luego, a lo Giménez Caballero (de quien se toma prestado el término cartel), pero más la ponderación y el entusiasmo de un Díez-Canedo o de un Jarnés, como el propio autor reconoce en su artículo «El sentido de la crítica».

¿Cuáles son esas características «menos vanguardistas» de la vanguardia española? En primer lugar, la deliberada y plena inserción de las innovaciones aportadas en el acervo común de un proyecto de europeización del país que, a la altura de la época en que nos movemos, había cubierto ya algunas etapas muy significativas, desde la irrupción del krausismo hasta la actuación de Ortega y Gasset pasando por la experiencia radical de la generación de fin de siglo. No deja de ser sintomático que Ortega fuera el diagnosticador de la vanguardia —su ensayo sobre La deshumanización del arte y sus Ideas sobre la novela son de 1924— ni que el vanguardista Díaz-Plaja que vamos a conocer dedique uno de los artículos más felices de esta serie al esfuerzo traductor español de los años veinte: unos y otros se sentían protagonistas de una aventura intelectual que comprometía un vigoroso llamamiento de política cultural y herederos, a la vez, de una tradición de reforma moral. Cuando Giménez Caballero y Guillermo de Torre crean a su vez La Gaceta Literaria en 1927, Ortega —su inevitable presentador— habla de «desprovincianizar» España y Giménez, su director, vincula la nueva publicación al inolvidable semanario España de 1915, cifra y compendio del esfuerzo político de la izquierda española a lo largo de sus nueve años de vida. Y aun siete años más tarde, Leviatán, la mejor revista que ha dado el socialismo español, invocará, por la pluma de su director Luis Araquistain (que lo había sido también de España), aquella publicación que viene a juntar la vocación política de cambio a la tarea intelectual de reforma.

Esta actitud —nada frecuente en el vanguardismo europeo— llevó a los artistas a una apasionada encuesta y reinterpretación de la realidad nacional, a una búsqueda de la tradición válida dentro de ella aunque ésta se configurara bajo las especies de las nuevas modas. La moda neopopularista en poesía —con nombres como los de Alberti y Lorca—, el ensayo fulgurante del primer Giménez Caballero, el equilibrio entre erudición y creación mantenido por la generación más joven del Centro de Estudios Históricos, son cumplidas muestras de la «nacionalización» de las propuestas vanguardistas y de la perduración de los ideales reformistas en la más renovadora literatura española. Ésa podía ser, pues, la segunda y fundamental singularidad del vanguardismo español: su paradójico «tradicionalismo» y su llamativa ausencia de los elementos ahistóricos y de violenta ruptura que cundieron en otros países. Claro está que hubo excepciones —el joven Cernuda demostró por ejemplo una temprana aversión a la tarea colectiva de la tribu literaria española y, por su lado, el casi adolescente Alberti profanó las castas y significativas orejas de la Residencia Femenina de Estudiantes con su conferencia de 1929, «Palomita y galápago. No más artríticos», en que hacía donosa burla de ciertas respetabilidades intelectuales del momento—, pero la nunca desmentida vinculación de los jóvenes a sus precursores se mantuvo cuando menos hasta 1933, año del primer viraje de la República a la derecha.

3. El vanguardismo catalán

Como ya señalaba, la biografía personal y la ejecutoria literaria de Guillermo Díaz-Plaja de los años 1928-1932 subrayan convenientemente la doble peculiaridad de la vanguardia española: innovación rigurosa, pero también reinterpretación de lo tradicional; cosmopolitismo pero también alta temperatura nacionalista. Y, desde luego, esa prevención ante los excesos que —medio siglo antes-— había caracterizado también la recepción del naturalismo en España.

El propio autor ha aludido a su duplicidad vocacional: la erudición y la docencia junto a la creación o al comentario poéticos. El joven contertulio de los surrealistas catalanes del Café Colón (Dalí, Sebastià Gasch, Lluís Montanyà) es también el catedrático de Instituto desde 1935 y, antes, el profesor en aquella extraordinaria aventura docente que fue la Universitat Autónoma de Barcelona (miembro, como el propio Díaz-Plaja ha recordado, de la promoción de Jaume Vicens i Vives, Josep Calsamiglia, Domènec Casanovas y Eduard Valentí); es el autor de Una cultura del cinema y de L’avantguardisme a Catalunya i altres notes de crítica (aparecidos ambos en las prestigiosas Publicacions de «La Revista», en 1930 y 1932, respectivamente), pero también de artículos eruditos —sobre el cancionero popular sefardí o sobre las descripciones en las leyendas cidianas— que publican el Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo y el Bulletin Hispanique 2.

Y añadamos un factor específico más: Díaz-Plaja vive la experiencia vanguardista desde Barcelona y, por lo tanto, en un contexto cultural de acusada independencia y sometido a proyectos culturales muy peculiares. No sin causa, algunos barceloneses del momento pudieron pensar que vivían en la capital vanguardista de la península: allí, y en el marco de la galería de arte Dalmau, se había celebrado en 1912 la primera exposición cubista; en Barcelona se había publicado el primer «caligrama» en lengua ibérica, obra de Josep Maria Junoy; allí había fundado Francis Picabia en 1917 la revista 391. Por otro lado, las audacias del arte nuevo no desentonaban en modo alguno con el proyecto de rigor intelectual —mezclado a un juguetón latinismo casi rococó— que habían promovido unos años antes los intelectuales revestidos de funcionarios de la Mancomunitat que capitaneaban espiritualmente Eugenio D’Ors y Josep Carner: se trataba de la Cataluña europea del noucentisme, testimonio afortunado de una hegemonía burguesa que políticos como Francesc Cambó y Enric Prat de la Riba gestionaban en el plano administrativo. Ellos habían dado la respuesta, y hasta la batalla, a las formas obsoletas del modernisme, impregnado todavía de las «impurezas» radicales de fin de siglo. Y así, cuando el lector vea en este volumen el furibundo ataque de Guillermo Díaz-Plaja a la novela rural de Josep Puig i Ferrater o las muchas reservas del autor frente a la obra poética de Joan Maragall habrá de ponerlas en relación con lo que fue una polémica viva: la crítica noucentista al naturalismo modernista de los Raimon Casellas y Prudenci Bertrana y a las pervivencias románticas del modernisme que, según Joan Lluís Marfany, dio su último y definitivo fruto en el Comte Arnau de Joan Maragall.

El planteamiento del vanguardismo catalán no deja, en este sentido, de ofrecer un significativo paralelismo con el castellano. Hasta cierto punto, el ultraísmo madrileño y sevillano de 1920 arrancó de una evolución de formas modernistas y de un concepto bohemio y radical del arte, en la misma línea que —con importantes diferencias de calidad a su favor— Joan Salvat-Papasseit representó en Cataluña. Y, también, del mismo modo que la vanguardia castellana acepta incorporarse al proyecto cultural orteguiano, buena parte del vanguardismo catalán se integra en el refinado noucentisme o, como quiere Joan Fuster, en el más perfilado y riguroso neonoucentisme que podría encarnarse en la alta figura intelectual de un Caries Riba. Sin que falte, como ocurrió en el caso castellano de La Gaceta Literaria, la revista que difunde y valora las nuevas experiencias: misión que, en el panorama catalán, sería difícil regatear a L’Amic de les Arts, 1926, la revista de Sitges dirigida por J. V. Foix—quien fue con Salvat el más importante de los vanguardistas catalanes— y Josep Carbonell.

4. Cataluña ante España

El presente libro recoge artículos que fueron escritos desde esa doble vertiente —castellana y catalana—, enriquecida además por su aproximación a la literatura que entonces se traducía y por la sugestión del arte cinematográfico que, por entonces, hallaba sus primeros apasionados españoles (Benjamín Jarnés, Gómez de la Serna, Francisco Ayala, César Arconada, Ernesto Giménez Caballero, Federico García Lorca, Rafael Alberti, estuvieron entre ellos y fueron, por descontado, suscriptores del primer cine-club español, creado por La Gaceta Literaria).

Tampoco hubo de faltar un intento de aproximación de las dos culturas —la de Madrid y la de Barcelona— que habían comenzado a escindirse en los momentos modernistas. La última parte de este libro recoge, precisamente, algunos testimonios de un movimiento de simpatía y reconocimiento que honra a quienes lo promovieron y que tiene todavía valor ejemplar.

El lector puede recomponer la historia en el volumen Cataluña ante España, editado por La Gaceta Literaria en 1930. Las cosas fueron así: el 5 de diciembre de 1927, esta revista organizó en Madrid la Exposición del Libro Catalán. Se inauguró con sendos discursos de Eduardo Gómez de Baquero «Andrenio» y, por los catalanes, de Joan Estelrich, gestor cultural de la abolida Mancomunitat; siguió un ciclo de conferencias a cargo de F. Valls i Taberner, C. Soldevila, C. Riba, T. Garcés, M. Ferrà, F. Elias «Apa», A. García Bellido y Joan Estelrich, celebrándose al final un banquete de clausura en el madrileño Hotel Palace. La devolución de la visita por parte de Giménez Caballero y sus jóvenes compañeros de La Gaceta no tuvo tanto éxito, pese a camuflarla ante las autoridades de la Dictadura con el pretexto de inaugurar una exposición de «carteles literarios» de Giménez en la Galerías Dalmau.

El tributo de los intelectuales castellanos a Cataluña hubo de esperar hasta marzo de 1930, bajo un contexto político diferente (la Dictadura había cedido el paso al gabinete Berenguer, jocosamente llamado la «dictablanda») y comprometido ahora un solemne desagravio por las afrentas que la lengua catalana hubo de sufrir en el régimen anterior. Esta es, precisamente, la visita que glosan los artículos de Díaz-Plaja y que reunió en el gran banquete del barcelonés hotel Ritz algunos centenares de comensales: entre los castellanos figuraban los políticos Alvaro de Albornoz, Julio Álvarez del Vayo y Manuel Azaña, los profesores Jiménez de Asúa, Lorenzo Luzuriaga, Agustín Millares Carlo, Juan Moneva, Pedro Sainz Rodríguez y Claudio Sánchez Albornoz, los escritores César Arconada, José Bergamín, Luis Bello, Juan Chabás, Ramiro Ledesma Ramos y Pedro Salinas, los periodistas Fabián Vidal y Félix Lorenzo, los financieros Nicolás María de Urgoiti e Ignacio Villalonga, el caricaturista Luis Bagaría, etc.. Era un pleno más que representativo y, por debajo de los discursos, se leían, como en casi todas las cosas que sucedieron en el año 30, los acontecimientos que iban a suceder muy pronto. Algunos invitados, incluso, lo decían explícitamente: Ramiro Ledesma Ramos y Fernando de los Ríos, entre ellos. Cincuenta y tantos años después hay que reconocer que ciertos escalofríos históricos se repiten, aunque lo que, por hoy, no parece tener paralelo es la limpia perfección, la vitalísima tensión que habían alcanzado las letras españolas cuando Díaz-Plaja escribía los juveniles y ágiles artículos que siguen.

José-Carlos Mainer, Prólogo a Vanguardismo y protesta en la España de hace medio siglo, págs. 9-17.

EL ENSAYISTA BAJO LA TORMENTA: GUILLERMO DÍAZ-PLAJA (1928-1941)

LA DESAZÓN DE GUILLERMO DÍAZ-PLAJA

Cuando acababa el decenio de los sesenta, Guillermo Díaz-Plaja (Manresa, 1909), parecía estar en la cumbre de toda buena fortuna literaria: era académico de la Española desde el 5 de noviembre de 1967 (contestó a su discurso Martí de Riquer), autor de más de un centenar de libros, conferenciante reputadísimo, colaborador en la prensa de más tirada. Era incluso alabado como poeta —nunca más que mediano— y en 1953 había ganado la Espiga de Oro ofrecida por el Congreso Eucarístico de Barcelona al libro de versos que mejor recogiera su espíritu: lo tituló Vencedor de mi muerte, no resulta un libro de piedad muy convencional y tuvo un prólogo de Paul Claudel, el mismo que había cantado en plena guerra civil a los obispos y sacerdotes asesinados en la retaguardia republicana (la Espiga de Plata galardonó a Josep Maria López-Picó, autor de Presència i triomf de l’Eucaristia). Ya en 1941 había instado expediente de notoriedad para fundir en uno sus dos apellidos y configurar de esa manera un eufónico nom de plume1.

Disfrutaba de dos espléndidos domicilios, uno barcelonés —en la calle de Fernando Agulló— y otro madrileño —en el Paseo de Rosales—, el primero con vistas al frondoso Turó Park y el segundo con perspectivas sobre los pinares de la Casa de Campo y, de añadidura, sobre los largos y encendidos crepúsculos de la meseta.

Solamente algo se le había negado: el reconocimiento académico de una cátedra universitaria, lo que nunca sobrellevó con resignación. Las demás satisfacciones de la vanidad las había disfrutado todas aquel hombre de buena talla, ojos inquisitivos y bigotito recortado, algo propenso a engordar, y que tantas veces se había levantado en los banquetes a agradecer un brindis o a inclinar la cabeza, tras una conferencia, mientras atronaban los aplausos. Pero en aquellas fechas (que también tenían algo de ocaso y un bastante de alborear confuso, en términos históricos), Díaz-Plaja sentía además una incomodidad y una comezón que se transparentan en algunos de sus libros del momento: en 1966, cuando tanto se hablaba de la «generación del 36», había publicado Memoria de una generación destruida (1930-1936); en febrero de 1975, cuando estaba en su apogeo la recuperación bibliográfica de las letras y las artes de vanguardia de los años treinta, había encomendado al editor José Batlló —muy próximo entonces al PSUC— su libro Vanguardismo y protesta que recogía algunos de sus trabajos anteriores a 1936.

¿Añoranza de un pasado que empezaba a estar lejano? ¿Reivindicación tardía de un tiempo de azares y esperanzas que también fue suyo, aunque a la fecha pareciera tan remoto del hombre cargado de honores y con una agenda congestionada de compromisos sociales? ¿Deseo de aclarar un malentendido en las prometedoras vísperas de una época nueva? De todo hay y todo está presente en la provocativa dedicatoria que llevaba el original del libro de 1975, a la que decidió suprimir la segunda parte («a mi hija Ana, para que vea», decía el texto primitivo; Anna Díaz-Plaja era la hija menor del escritor y estudiaba a la sazón Filología Hispánica en la muy revuelta Universidad Autónoma de Barcelona)2.Pero veinticinco años después, a Guillermo Díaz-Plaja le esperaba el limbo del desconocimiento. A nadie parece interesarle mucho la compleja trama de hidrología intelectual que permea la vida de la cultura castellana y de la catalana bajo el franquismo y en la transición —un ámbito de preocupación al que el escritor dedicó algo más que retórica de buena fe— y un velo de simplificaciones y silencios oculta la persona (o, a menudo, simplemente el pasado) de aquellos que Ignasi Riera ha llamado «els catalans de Franco», o a los que constituyeron —la ingeniosa expresión es ahora de J. M. Casals— el «Vichy català»3. Parece preferible olvidar que muchos catalanes ganaron la guerra de 1936 en cuanto burgueses (o incluso como simples clases medias) y, a cambio, aceptaron perderla como nacionalistas. Y que, muchos años después, el tejido de la memoria histórica del país llegaría a ser infinitamente más complejo de lo que suele preferirse.

UN JOVEN VANGUARDISTA DEL AÑO VEINTINUEVE

En cualquier caso, a Díaz-Plaja no le faltaba razón para reivindicar su pasado. Pocos escritores habían sido tan precoces para vivir con intensidad su momento. En 1928, publicaba su primer libro que fue una antología de las cartas de Goya (la editorial Calleja acababa de reeditar el importante epistolario dirigido a Martín Zapater) que el joven autor ilustró con un prólogo y unos «paréntesis» que apostillaban pasajes de las cartas («alternando con la columna del texto») para «situar al lector en el momento y las circunstancias». El resultado es una esperable mezcla de candidez y pedantería, como denota el propio propósito enunciado en el prefacio: «Si Goya ha de ser un héroe popular, habrá de ser, primero, un ente capaz de despertar una curiosidad entre las masas.Por eso cuando queramos que converjan las atenciones sobre la silueta de Goya, habremos de revestirla de todo aquello que hiera, más rápidamente y mejor, la superficialidad y la inconstancia de las mismas».4 1928 fue el año del centenario de Goya y huelga advertir el acusado sentido de la oportunidad del periodista adolescente en trance de dirigirse a «las masas». Cosa que tampoco faltó en su segundo trabajo, una monografía dedicada a Rubén Darío. Para la fecha de publicación, sin embargo, sus gustos habían cambiado y el prólogo nos lo advierte con ingenua sinceridad: «El autor de este libro no siente, en estas fechas de su edición, la vehemencia fervorosa que transparentan sus páginas (…) El concepto de poesía que emana de la obra rubeniana se contrapone al puro culto de esencias poéticas —desdeñador de la forma— que postulan hoy un Salinas o un Alberti5.

Y es que en aquellos momentos, Díaz-Plaja asistía a la tertulia del Colón, en la plaza de Cataluña, que reunía a los vanguardistas barceloneses, y colaboraba en Hélix, la revista de Vilafranca del Penedès, organizada por Joan Ramón Masoliver. Sus diez números —que incluyeron homenajes a Rafael Barradas y a Ernesto Giménez Caballero— dibujan un perfil de coherente vanguardismo internacional, al que se adscribía nuestro joven escritor en su colaboración más significativa, «6 notes» (número 3, abril de 1929). Comienza por lamentar que «tinc la desgràcia de posseir una petita història literària. He patit una mica de precocitat productora», pero ahora —«a la ratlla deis vint anys»— siente la necesidad de anotar las nuevas convicciones de su «ideari espiritual». Son éstas: el repudio de la sinceridad literaria en su forma vulgar, ya que, al modo pirandelliano, «tots, absolutament tots som —amb la pluma a la mà, davant la quartel·la nua— unes altres persones»; la fe en el superrealisme, «l’únic que és susceptible d’una absoluta puresa d’expressió», si no se entiende como «escola recreativa de snobs»; el rechazo de los prejuicios antiartísticos porque no es iconoclasta ni piensa que el arte sea otra cosa que «traça, procediment, técnica», y el internacionalismo, «per tal de no ésser nacionalista de cap classe. Sóc un enamorat del meu temps. No sento absolutament gens la política». Los reparos a los lemas antiartísticos tienen una estrecha relación, por supuesto, con la reciente aparición del Manifest Groc que firmaron Dalí, Montanyà y Gasch, divertida mescolanza de descalificación de la cultura oficial noucentista, de insolencias futuristas y, en el fondo, de un ambicioso sincretismo de vanguardia que se patentiza en la heterogénea relación de nombres propios que se invoca al final. Pese a su disidencia, nuestro Díaz-Plaja escribió, sin embargo, en el único número de los Fulls Grocs (que sucedieron al famoso Manifest Antiartístic Català), un revelador artículo titulado «Mots d’agressió»6.

Algunos de sus textos de entonces, recogidos en el citado libro de 1975, reflejan la tónica del momento y muestran un joven con evidente huella del orden noucentista pero ya asomado a la vanguardia, que visitaba asiduamente las exposiciones de las Galerías Dalmau y que había ido alguna vez al Ateneíllo de Hospitalet. Sus lógicos enemigos son los residuos neorrománticos del modernisme y, por supuesto, el telurismo patriótico. Una reveladora «Revisión de Joan Maragall», datada en 1929 y reseña del primer tomo de las obras completas del poeta, afirma con petulancia candorosa: «Lo que más choca a un espíritu joven, leyendo las poesías de Joan Maragall (nótese bien que estas líneas responden, precisamente, al deseo de reflejar la impresión que dicha lectura ha de producir en las nuevas generaciones habituadas a las obras de Rilke, de Cocteau, de Pirandello, de Sánchez-Juan, de Juan Ramón Jiménez, tan ricas en penetrante vida interior) es, precisamente, la falta de agudeza lírica del autor de La fi d’en Serrallonga».7 Con motivo de la concesión del Premi Creixells a la novela El cercle màgic, de Joan Puig i Ferrater, reclama que se ponga fin al prestigio del ruralismo entre nosotros: «Ya estamos hartos de novela rural. Ya estamos hartos de pasiones labriegas y de amores campesinos. Es urgente —indispensable— que se eleve el tono social de nuestra literatura. Que desaparezca este ambiente provinciano y triste que fomenta tantas ideas equivocadas sobre su valor». No vale siquiera señalar que «en ciertos medios literarios se ha proclamado ya el retorno a lo castizo». Él sabe muy bien que la literatura stracittà es otra cosa: «Un viraje. Las coplas bárbaras del fascista Curzio Malaparte sólo son admisibles tras una etapa de literatura europeizante, a lo Giovanni Verga, a lo Gabrielle D’Annunzio. Nunca como un balbuceo. Sino todo lo contrario. Un retorno de todas las morbosidades y de todas las complicaciones»8. Un artículo del mismo año 1929 —que glosa otro de Karl Vossler, «La literatura universal i les literatures nacionals», traducido en La Revista— le permite volver a la carga: «Yo he pensado si no es explicable la ausencia de calidad europea de que adolece la literatura catalana por la profusión de “Manelics”, “Senyors Esteves”, “Margaridós”, “estudiants de Vich”, “Rosós”, “floristes de la Rambla” y otros tipos más o menos “pairals” que “pacen estrellas” en el firmamento literario de Cataluña».9

No faltaba seguridad en sí mismo al joven escritor. Ni, por otro lado, un agudísimo sentido de la oportunidad que ya se ha subrayado. Buscaba siempre el tema candente y, por eso, fue el primero en trazar la crónica del vanguardismo catalán. Su trabajo —«Els moviments dits d’avantguarda en Catalunya (notes per a un estudi)»— mantiene todavía un elevado interés como síntesis y encabezó en 1932 un notable volumen, L’Avantguardisme a Catalunya i altres notes de crítica, que fue la publicación 103 de La Revista. Más adelante explicaría que fue la lectura del libro de Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia (1925), lo que le suscitó la idea de escribir un trabajo pionero. Su empeño no quiso dejar escapar la oportunidad de señalar que, una vez más, Cataluña había sido la adelantada española de un movimiento internacionalista, como lo fue en el romanticismo con la revista El Europeo, o en el naturalismo cuando Narcís Oller se proclamó discípulo de Zola o en el modernismo con Maragall. Antes de que Ultra viera la luz, Joaquim Folguera y Joan Salvat-Papasseit habían escrito poemas de vanguardia y había existido la revista Trossos. Pero, con todo, Díaz-Plaja era, a la fecha de 1932, un espíritu que contempaba el mundo de 1918 con cierta indulgencia: sabe que el término «vanguardismo» es harto insuficiente y escribe desde la perspectiva de un «esprit de reconstruction» que ha sucedido al «esprit d’inquietude», según los términos de Benjamín Crémieux a quien cita literalmente. Su actitud no es sólo un eco tardío del rappel á l’ordre que Cocteau lanzó en 1923. Unas palabras sobre Salvador Dalí nos dan la tónica exacta de una incomodidad de orden ético: «Les seves activitats en relació amb l’amoralitat sobrerealista amb pèrdua absoluta de la dignitat humana i en relació amb l’extremisme polític han deixat d’interessar-nos».10 Por allí ha pasado el gesto jupiterino del Pantarca, de Eugeni d’Ors, a quien Díaz-Plaja conoció en 1928 y lo vio abucheado por los estudiantes catalanistas en la Universidad de Barcelona. El prólogo al libro es, con toda su ingenua autosuficiencia, una profesión de fe dorsiana a la que el escritor siguió sustancialmente fiel: recoge estos trabajos, nos dice, «per una voluntat d’ordenació que és pròpia a tota tasca unificada per un pensament. Les recullo per redimir-les del pecat d’anarquia, sovint d’imprecisió, amb que neixen a la fulla periòdica». Y es que en ellos ha visto latente «una voluntat d’imperi i també una afecció de totalitat. Per a la primera totes les perspectives són possibles (…). Interessa no pas el poema, o l’estàtua, o el film, sinó el superior fenomen conjunt —la tendència— que informa, precisament, el film, i l’estàtua, i el poema».11

EL CURSILLISTA DE 1934

La seguridad que trasluce un léxico hoy ya muy datado —«ordenació», «tasca unificada», «pecat d’anarquia», «voluntat d’imperi»— se acompasaba muy bien a los términos de una consolidación profesional que iba viento en popa. Desde 1932 colaboró asiduamente en la revista Mirador, un semanario de «Literatura, Art i Política» que, años después, resucitaría en otra revista para la que también escribió am­pliamente, Destino. Años después, el autor se jactaría de haber sido catedrático de Instituto por la nueva vía de los cursillos (cursillista) y haber obtenido plaza en 1934, compartiendo el número uno de su especialidad con Jaume Vicens, que lo ganó en historia, Domènec Casanovas, en filosofía, y Eduard Valentí Fiol, en latín. Antes, había realizado los estudios de doctorado en Madrid (1930-1931) y había sido adjunto del catedrático Ángel Valbuena Prat en la Universidad de Barcelona, donde en febrero de 1932 organizó el primer curso universitario sobre cine (dictaron sus clases, al lado del propio Díaz-Plaja y de su principal, Ángel Apráiz, Jeroni Moragas, Rossend Llates, Lluís Montanyà, Josep Palau, María Luz Morales y Jaume Carner-Ribalta).12 En Memoria de una generación destruida reconocería que la experiencia capital de su juventud fue el crucero por el Mediterráneo que, en el buque «Ciudad de Cádiz», realizaron profesores y estudiantes de las universidades de Madrid y Barcelona. A la vista de los participantes fue, en verdad, una cita generacional, y de la lectura de otros testimonios juveniles se comprende que fuera inolvidable. Lo dirigió Manuel García Morente, decano de Filosofía en Madrid y discípulo predilecto de Ortega, y entre los docentes embarcados estuvieron Manuel Gómez Moreno, Elias Tormo, Juan de Mata Carriazo, Antonio García Bellido, Hugo Obermaier y Lluís Pericot. Entre los más jóvenes de estos se hallaba nuestro Díaz-Plaja que ocupó el camarote 122, de primera clase, y de su misma o pareja edad eran Enrique Lafuente Ferrari, Joaquín de Entrambasaguas, Domènec Casanovas o Ramón Sánchez Ventura. No mucho mayores, en todo caso, que los alumnos que viajaban en segunda: en la lista entraban futuros profesionales de importancia como Martín Almagro, Carlos Alonso del Real, Fernando Chueca Goitia, Luis Diez del Corral, Matica Goulard, Manuel Granell, Julián Marías, Antonio Rodríguez Huesear, Antonio Tovar y Jaume Vicens Vives, al lado de muchachos de apellidos reveladores (Laura Giner de los Ríos, Belén y Carmen Marañón, Soledad Ortega y Juan Pérez de Ayala) y de escritores en agraz como Virgilio Botella Pastor, Salvador Espriu y Bartomeu Rosselló-Pórcel. Un año después, la Universitat Autónoma de Barcelona organizó otro crucero más ambicioso que, a bordo del «Marqués de Comillas» y entre el 20 de julio y el 10 de septiembre de 1934, llevó a sus pasajeros a las islas Canarias, el Caribe y Nueva York. Guillermo Díaz-Plaja y Jaume Vicens dictaron a lo largo de la travesía numerosas conferencias relacionadas con las escalas que se hicieron. En 1935, un breve libro de nuestro escritor, Cartes de navegar publicado por los IMPRESIONES bonitos «Quaderns Literaris» del joven Josep Janes, recogió una serie de atractivas estampas de ambas excursiones.13

El entusiasmo no impedía, sin embargo, una perfecta planificación de la carrera académica que le hizo estar presente en el Bulletin Hispanique (con un trabajo sobre «Las descripciones en las leyendas cidianas», 1933), pero también en los Estudis Universitaris Catalans («Pre-romanticisme i Pre-Renaixenca», 1934) y, a la vez, en la industria del libro de texto en la que, bastantes años después, tuvo larga hegemonía (en 1935 ya publicó, en colaboración con Manuel de Montolíu, los dos primeros cursos de El lenguaje. Su gramática). Es el mismo sentido de la oportunidad que regía la elección de temas de sus libros: en 1936 obtuvo el Premio Nacional de Literatura, consagrado a la celebración del centenario del romanticismo y otorgado por un jurado en el que figuraban Antonio Machado y Pío Baroja, con una Introducción al estudio del romanticismo español que aún tiene utilidad y abunda en intuiciones certeras; en 1937, otro centenario de 1936 (el de la muerte de Garcilaso de la Vega), le llevó a preparar una cuidada antología, Garcilaso y la poesía española (1536-1936), que tenía como claro y confesado antecedente «la tradición, añeja ya, de las “famas”, “elogios” y “coronas”, reanudada en nuestro tiempo por Gerardo Diego con su excelente colección gongorina».14 La selección llega a lo más actual: los poemas de Rafael Alberti en Marinero en tierra y Sermones y moradas, la biografía en prosa de Manuel Altolaguirre y versos que Luis Felipe Vivanco, Luis Rosales, Germán Bleiberg y Miguel Hernández habían dado a conocer en sus libros o colaboraciones recientes (la égloga de Hernández había aparecido en el número de junio de 1936 de Revista de Occidente).

Pocas veces se tiene tan vívida impresión de lo que cercenó la guerra civil: imaginamos con facilidad cómo pudo quebrar una amistad o una carrera, pero cuesta pensar que también pudo tener su importancia la continuidad de la recepción de una revista o de la lectura de un poema. También en 1936 Díaz-Plaja daba a luz su primer libro importante en lengua castellana, El arte de quedarse solo, un libro que por su fecha quedó en un raro limbo temporal para sus lectores potenciales: se leyó después de la guerra pero había sido escrito para un mundo que estaba muy lejos de concebirla.

Muy similar a la de L’avantguardisme a Catalunya, pero con un poco menos de petulancia, la nota preliminar, inscrita en letra cursiva, precisaba que aquellos ensayos correspondían a «los años más fervorosos e inseguros de mi adolescencia», pero también consignaba que «hay en ellos la voluntad de fijar con trazos firmes —su vocación universitaria le mueve— algunos de los hechos más sujetos a polémica y novedad, un tiempo combativa y hoy felizmente instaurada». Han desaparecido por el escotillón la «voluntat d’ordenació» y la «voluntat d’imperi», pero seguía vigente una pauta, más orteguiana que dorsiana, la de «potenciar la obra elegida», y otra, más dorsiana que orteguiana, pero siendo a la vez las dos cosas: establecer «el punto de vista crítico de su generación». La vanidad, en todo caso, estaba justificada, cuando el escritor recogía el lugar de procedencia de los trabajos: el que da título al volumen viene de Cruz y Raya; el dedicado al teatro de Azorín fue encargado por el propio autor estudiado para ser prólogo a una edición de sus obras; «Eco de Narciso» es transcripción de una conferencia pronunciada en el Hotel Ritz, de Barcelona; «Cine y adolescencia» ha sido publicado en francés por el Instituto Internacional de Cine Educativo, con sede en Roma… y los otros trabajos han salido previamente en las páginas de La Gaceta Literaria, Revista de Occidente y la habanera Revista de Avance y en las planas de los periódicos El Sol y Crisol. Pero El arte de quedarse solo es algo más que una colección de escritos dispersos. Desde la tipografía a la disposición interna de los trabajos, invita a una lectura unitaria: es un ensayo de ensayos, armonizado y dirigido, como los que había escrito D’Ors. Responde a una modalidad de escritura de la que, un año antes, había dado un buen ejemplo otro joven catalán, José Ferrater Mora, en Cóctel de verdad, que no vacilaba en titular su primera parte «Nuevas glosas antiguas» y dedicarlas «a la memoria de Eugenio d’Ors, exhausto en las lides de la Cultura».15

LA ADAPTACIÓN

Ya se habrá advertido que el periodo de la guerra civil fue muy activo para nuestro escritor, que prestó servicios militares para el gobierno legítimo en una batería de costa, aunque dedicado a tareas de extensión cultural. Una muestra de tal laboriosidad fue la publicación en 1939 de La ventana de papel (Ensayos sobre el fenómeno literario), que encabezó una «Colección de Ensayistas», dirigida por el propio Díaz-Plaja para Editorial Apolo. La nota preliminar es reveladora: «En la reclusión de unas horas muy duras, apenas luminosa la rendija de esperanza, el Escritor se sentía consolado porque veía el mundo a través del rectángulo de su cuartilla, a través de la rejilla de la página impresa. Por allí entraba aire fresco y música antigua y alegría de futuro. No hay ventana a tan vastos horizontes ni tan subyugadora como esta —cuartilla, libro—, ni que más pueda darnos más absoluta fe de la permanencia del espíritu» (La ventana de papel. Ensayos sobre el fenómeno literario, Apolo, Barcelona, 1939, Col. de Ensayistas Españoles, p. 9; en lo sucesivo citaré como La ventana de papel con indicación de página).

Pese a la solapada pero recurrente metáfora de encierro, la realidad no había sido tal: Díaz-Plaja distaba mucho de ser un «ex-cautivo» (como querría la jerga de los vencedores) y más bien fue un hombre que ventiló con fortuna y rapidez el obligado expediente de depuración. Enseguida le hallaremos en primera línea de los nuevos y no debieron faltarle avalistas (que el segundo volumen de la «Colección de Ensayistas» se encargara a Joaquín de Entrambasaguas, da una pista muy segura, al margen de que el catedrático madrileño hubiera sido también pasajero del crucero mediterráneo). A la altura de 1966, en pleno resquemor autojustificatorio, Díaz-Plaja matizaba las cosas y se achacaba una decisión consciente que no resulta muy verosímil a la altura de 1939: «Un deber se me dibujó enérgicamente en el corazón. Quedarse. Quedarse, ¿para qué? ¿Para denostar a los que perdían? No hubiera sido piadoso. ¿Para exaltar a los que ganaban? No era necesario, ni hubiera sido elegante. Quedarse sencillamente para proseguir, para continuar (…). Un mundo nuevo nos venía entre jadeantes laureles militares. Y, curiosamente, aquellos poetas que llevaban botas de montar, venían cantando melifluos temas esteticistas, en sonetos perfectos y prosas con volutas, Dios, paisaje, levantado amor».16 Páginas atrás, tal designio alcanza a toda una generación que se inmoló a sí misma en su función de «puente». A esa misión no podían «renunciar quienes se educaron, liberalmente, en amplitud de criterio y en multiplicidad de elementos formativos, lo que implica que fuimos “quemados” antes y estamos condenados, acaso, a ser triturados después por los fanatismos que vengan».17 Un panorama de conciencia abnegada que completa la certidumbre moral aportada por la admirable continuidad de una tradición: «No estuvimos solos sino en los primeros instantes. Cada día aprendíamos el nombre de un regresado ilustre: Azorín, Baroja, Menéndez Pidal, Marañón, Ortega. ¡Ya teníamos compañeros de camino! ¿Qué camino? El de ellos, es decir, el de todos. El del quehacer cotidiano para llenar los vacíos dejados por el exilio».18

De las tres mentiras piadosas con que Díaz-Plaja mitigaba sus desazones, la más cercana a la verdad es la tercera. El mundo de la primera postguerra no fue exactamente un erial, como ha acuñado el título del libro de Gregorio Morán, donde quepa exigir cuentas a cada planta aislada en forma de un Nurenberg incruento pero airado. Tampoco era tan frondosa la «vegetación del páramo» como pretende otro título de Julián Marías, quien, al revés que Díaz-Plaja, pudo exhibir las llagas, las dificultades y las trabas de un ex-combatiente republicano en trance de reconstruir una vida profesional bajo mínimos.19 Por seguir la metáfora botánica, la verdura de aquellas eras desoladas tuvo las virtudes y los vicios de lo que prospera en las tundras, o en los terrenos salitrosos, o entre los roquedales: vicio y virtud se resumen en lo que biológicamente se llama (también) oportunismo y que comporta frecuentes rasgos de parasitismo, de arbitraria diferenciación de especies, de floraciones tempranas y vistosas, de agostamientos rápidos. Las letras de la postguerra estuvieron marcadas por la recesión general de los valores morales colectivos, por la dispersión de la noción más elemental de un canon de respetabilidad intelectual y por los abismáticos vacíos en los escalafones. Y, en consecuencia, abundaron mucho los innecesarios ademanes de adanismo, los demasiados descubrimientos del Mediterráneo y, al cabo, una curiosa mescolanza de laboriosidad piadosa y de petulancia adolescente, de vetustez sobrevenida y de juvenilismo pegadizo. Un escritor como Camilo José Cela, tan antiguo y tan moderno, tan irritantemente frívolo y tan dramáticamente sombrío, fue, sin duda, el representante más conspicuo de la nueva literatura. Y, a su lado, las dos mayores novedades editoriales fueron una confirmación de tendencia y un éxito intelectual que no tenía tantos precedentes: me refiero, con lo primero, al regreso a la novela y, con lo segundo, al auge y desarrollo del ensayo universitario de divulgación que incluye trabajos de Pedro Laín Entralgo, José Antonio Maravall, Antonio Tovar, José Luis L. Aranguren y Julián Marías.

La historia del ensayismo de la alta postguerra está todavía por hacer y allí es donde Guillermo Díaz-Plaja ocupa un destacado lugar.20 Que es, de añadidura, el de precursor: páginas atrás se han citado los madrugadores títulos anteriores a la guerra civil y unos párrafos más arriba se ha traído a colación La ventana de papel, inicio de su producción de postguerra y que nuevamente responde a la concepción de ensayo con voluntad globalizadora de aquellos que conjunta. Simplemente ha cambiado el sujeto activo del ensayo: aquel «quedarse solo», gesto un poco dandy de 1936, ha dado paso a la personalización un tanto angustiada del título que arriba se comentaba: el escritor que, en días aciagos, no tiene otro consuelo que el libro, el libro propio («los libros más queridos, los que se leen más, si no con la retina con el pensamiento, son los propios (…). Por eso, lo único que compensa la Obra es escribirla», La ventana de papel, p. 153).

Sin embargo, por lo demás, casi nada denota explícitamente la tensión en que el libro se escribe. La primera parte, «Estudio sobre el carácter de la literatura española», y, más aún, su sección inicial, «Lo español, conjunto sinfónico», podría parecer un brindis a la nueva circunstancia unitaria. Pero, a decir verdad, sus afirmaciones eran demasiado atrevidas para los tiempos que empezaban a correr aunque, por supuesto, no tuvieran nada de secesionistas. Sin embargo, en tiempos tan recios, citar a Maragall en catalán, o confirmar la fuerte personalidad de una «España orfeónica» frente a una «España individualista» era ya mucho. Aquellas reflexiones recreativas y un sí es no es arbitrarias, en suma, respondían bastante bien a un tono de afable diálogo intelectual que hubiera podido tener como marco la Universitat Autónoma de 1933: así debe entenderse que considere que la aportación de Cataluña al cultivo del castellano dio siempre «voces menores», o que, de modo general, la cuerda más habitual en el lirismo catalán sea la intimidad cotidiana y casi doméstica, mientras que la relación de la especificidad valenciana con la general catalana es similar a la que Andalucía mantiene con Castilla, una «anticipación de lo barroco, mayor sensualidad, placer por lo que el arte tiene de juego» (La ventana de papel, p. 14 2).21 El resto del volumen ofrece un singular ramillete de sorpresas en grato estilo. Lo son, por ejemplo, los elogios al esperpentismo de Valle-Inclán y al estilo de Baroja en la sección «El secreto fáustico». O el elogio de Jean Cocteau en «Tres siluetas fugitivas» (las otras dos son las de José Martí y Erasmo, según la biografía de Stefan Zweig). El artículo más largo y revelador, a modo de dietario que incluye intertítulos entre paréntesis, se titula «El escritor y la obra». Quizá lo más cercano a nuestra sensibilidad y al tono de confesión de parte es lo referido al ensayo: «Todo ensayo es una autoetopeya (…). Es preciso, primero que todo, sentirse problemático y distinto. Es imposible buscar al ensayista entre los espíritus uniformados por educación o vocación (…). Todo ensayista es, en este sentido, un hereje de la unidad. Se sabe diverso y necesita el autoconocimiento de su yo» (La ventana de papel, p. 62).

¿Hereje en 1939? En todo caso, hereje de una herejía menor. Y, a la vez, arrepentido de otras piruetas. Más arriba, Díaz-Plaja ha lamentado que en los tiempos que corren se ha perdido «ese vigor cons­tructivo, ese brío arquitectónico» y cree que lo peor del surrealismo y sus congéneres fue haber «devuelto a los escritores la confianza cerrada en la inspiración». ¿Sería, entonces, el ensayismo una fase de transición a la expectativa de devolver la confianza? ¿Una suerte de convalecencia intelectual? En todo caso, parece que la tarea de reanudar la confianza en el orden corresponde a una generación que nació con los mejores augurios y que ha visto romperse sus juguetes entre sus manos, quizá por su culpa: «He meditado muchas veces sobre el destino de mi generación: de una generación que se acostumbró, desde su llegada, a sentirse vencedora, más que con su mérito, con su actitud (…)• Nunca como en este periodo recién acabado se abrió un crédito más amplio a los que se presentaba no con un gesto humilde de promesa sino con la insolencia de la realización. Ser “joven” valía, en efecto, como la mejor ejecutoria (…). Se dieron oídos a todos nuestros gritos, y fuimos alegremente iconoclastas» (La ventana de papel, p. 170).

Se echará de ver, sin embargo, que el arrepentimiento es muy parcial porque el escritor no renuncia del todo al juego. En su «Lección de primero de octubre», Díaz-Plaja imagina el modelo de una que ha de ser pronunciada en todos los inicios del curso (¿bajo la cuartelera imagen del Caudillo y el aire señoritil y engominado del Fundador?). En ella se afirma que la literatura es, en el fondo, un lujo y tan inútil en orden a la vida práctica como pueda serlo la corbata en nuestra indumentaria masculina. Y se recuerda que en la literatura y en arte no hay progreso, idea que es la misma que T. S. Eliot había expuesto en The Sacred Wood. Sabe que la estética carece de fronteras, aunque el estudio de la propia de un país afine la sensibilidad y mejore el lenguaje de territorios concretos. Y que, pese a toda una tradición de dómines aburridos, la gramática no es una ciencia de fórmulas sino una «ciencia natural», que describe y no prescribe, lo que resulta sugestivamente vossleriano. Comprueba que en todos los programas hay siempre una lección en blanco, pero muy tentadora, que es la de la literatura primitiva (lo dice quien ha leído, sin duda, el Decameron negro de Leo Fróbenius, o los libros de Blaise Cendrars y Henri Michaux, y sabe que el primitivismo es una de las tentaciones del siglo) . Y recuerda que es muy importante el estudio de lo contemporáneo. En el fondo, la «Lección de primero de octubre» resulta ser una mina puesta en los cimientos mismos del almidonado bachillerato del ministro Sáinz Rodríguez…22

«TIEMPO FUGITIVO»: EL ENSAYO COMO CONFESIÓN

De todos los libros de Díaz-Plaja de estos años difíciles, quizá el más significativo es uno que no suele citarse apenas: Tiempo fugitivo. Figuras y paisajes de 1940, que organiza algunas de sus colaboraciones habituales en Destino. Y que, por otra parte, coincide en el tiempo de publicación con un volumen de manifiesta oportunidad política: La poesía y el pensamiento de Ramón de Basterra (el prefacio lo subraya ante el lector, por si hiciera falta: «El hecho de que en la actualidad sus concepciones se hayan hecho carne y sangre de multitudes acrece prodigiosamente su gloria. Basterra, profeta en su Patria y en Europa, ofrece uno de los más altos ejemplos de previsión histórica que puedan registrarse»). El modesto propósito de Tiempo fugitivo se inscribe en la inevitable nota inicial en muy otros términos: «Doy, en las páginas que siguen, lo más ligero y comunicable de una actividad literaria, durante el año que termina. Están escritas bajo el signo de Sagitario y las caracteriza un impulso de curiosidad» (Tiempo fugitivo. Figuras y paisajes de 1940, Ediciones de la Espiga, Barcelona, 1941 —es el título en la cubierta; en la portada, el subtítulo es: Mil novecientos cuarenta—, p. 5; en lo sucesivo se da simplemente indicación de página). En función de tal designio, la organización del libro se ajusta al curso de los meses del año y, al frente de casi todos ellos (las excepciones son los de mayo, junio, julio, agosto y octubre), se consignan unas líneas evocativas de su huella: a veces, son un poema (como la «Seguidilla de marzo») o, más a menudo, una incursión lírica en prosa («enero es todo cristal. Duro, frío, traslúcido»; «En la cena de los meses, alrededor del candelabro del sol, ¿qué figura hace noviembre? Abril es rosa, y agosto carmesí. Diciembre, blanco. Todos hemos matizado así alguna vez. Pero, ¿y noviembre? Noviembre, color de niebla, traslúcido, perla, color de humedad, verdegris. Es el chal que agita el viento del año que se despide»).

La mezcla de lirismo e intuición, como el jubiloso tributo al orden casual de la meteorología, no es cosa enteramente nueva: son artes de composición de la volátil materia del ensayo. Pero, en este caso, no carecen de precedentes cercanos. Muy a mano, tenía Guillermo Díaz-Plaja los almanaques literarios que estuvieron en boga en los años recientes o, por no salir de la misma fecha, un delicioso librito de Benjamín Jarnés, Feria del libro, que se presentaba —con indicación explícita de jornadas e itinerarios— como una excursión de varios días por las novedades que ofrecían las casetas de la segunda muestra madrileña23.

No sólo este artificio suponía un tácito engarce con las letras anteriores a 1936. El empeño de Tiempo fugitivo resulta también una implícita defensa del ensayo como forma de la libertad espiritual. En una anotación de noviembre, a propósito de un libro de Entrambasaguas, Determinación del romanticismo español, se alza contra quienes reprochan al ensayo falta de erudición o construcción deficiente: «Mantener el ensayo en la zona intermedia, que va de la simple afirmación a la abrumadora demostración cargada de contundencia, es labor de captación intelectual cuya importancia no puede soslayarse. Contiene el ensayo lo mejor del ejercicio intelectual: es decir, el atisbo, el vislumbre de la verdad, el goce supremo de la cópula entre el intelecto y el fenómeno» (p. 165). Y claro está que el límite de ese juego puede ser la dispersión gratuita, la complacencia en el sonar de los abalorios: más de una vez se incurre en ello. La entrada en el mes de diciembre, bajo el rótulo de «Pura magia», evoca, por ejemplo, el milagro de la «cajita sonora» de la radio: «Una pequeña presión a la derecha: ¿está realmente en Praga esa señorita cuya voz se oye ahora? Una pregunta más: ¿suena en Turín ese acordeón? ¿Es de El Cairo esa guitarra gangosa? (…) ¿Sospechan ellos, el locutor de Hamburgo, la liederista de Bucarest, el pianista de Lisboa que a centenares de kilómetros, en una playa silente, junto a un hogar crepitante, hay un hombre que les escucha?» (p. 171).

Prescindiremos de la fácil imputación de frivolidad, cuando ese mundo intercomunicado por las ondas estaba a punto de hundirse en la guerra total y cuando, pese a la promesa de Franco («ni un hogar sin lumbre ni un español sin pan»), los «hogares crepitantes» no eran la imagen más frecuente. Porque, inevitablemente, el libro refleja el compungido regreso al orden. En febrero, ha leído un texto muy crítico de Papini que le ha traído el recuerdo de la «deshumanización» de la que habló Ortega: «¡Cuánto han envejecido aquellas cosas nuestras que eran jóvenes hace diez años! ¡Qué pena tan honda respiran los muebles llamados cubistas! Las últimas vibraciones, en la pintura, en la arquitectura, en las letras, denotan la fatiga por el espíritu geométrico. Un retorno a lo humano se produce victoriosamente, y tambien fatalmente. Pensar, con gesto soberbio, en una fijación definitiva del gusto, fue un error pueril, una enfermedad de crecimiento que padeció la generación que era joven hace diez años, porque coincidía con una excesiva sobrevaloración de lo juvenil» (pp. 36-37). Parecidas reflexiones le inspira, en marzo, Primer libro de amor, de Dionisio Ridruejo, que «llega al campo de la poesía española cuando han periclitado todos los ismos. Cuando, tras las escuelas líricas devastadoras de los cánones de la poesía tradicional, se incide en una suerte de neoclasicismo cuyo modelo capital es, precisamente, Garcilaso» (p. 57). En agosto, el recuerdo de la compañía de ballet de Loie Fuller, sucesora de Dighilev, «el brujo», y de Nijinski, «el pájaro», le permite una visión panorámica sobre toda la vanguardia de la postguerra de 1918, «uno de los momentos que ha acumulado más fatiga sobre el espíritu de las gentes. Tanta, que las gentes se dieron a la curación violenta del primitivismo». Y es que «las postguerras marcan, en la vida de los pueblos, ese momento convaleciente en que todos los virus son mortales. El peligro de la desmoralización acecha; puede atacar al arte, dándole formas ligeras; incitando al creador a prescindir de estudio y de canon» (pp. 122-123).

Unos años antes, el primitivismo le había parecido un divertido síntoma más de su tiempo. Ahora, con motivo del centenario de Lucano, recuerda la debilidad de algunos intelectuales romanos respecto a los bárbaros germánicos y trae a colación algo de lo que ya había hablado extensamente a propósito de los orígenes emocionales del romanticismo, en el libro de 1936: el tema del villano del Danubio y su arenga ante Marco Aurelio, tal como lo contó el fabulador Fray Antonio de Guevara. Y es que «de la blandura de las Geórgicas se pasa insensiblemente a la exaltación del mundo bárbaro que se advierte en la Germania de Tácito». Pero la alarma le lleva más lejos: «En nuestros días penúltimos, ¿para qué recordar tanto burgués opulento jugando a demagogo; tanto prócer de la cultura divirtiéndose con la tea incendiaria; tanto snob de familia distinguida adornado —porque estuvo de moda— con la estrella roja de los soviets?» (p. 18). ¿Aquello que parecía un síntoma de modernidad se ha convertido en amenaza? El tono de esas observaciones es marcadamente spengleriano (del Spengler de Años decisivos), pero alguna otra va más lejos. En una nota que corresponde al mes de marzo, surge otra dimensión de esa debilidad occidental: «He visto hace unos meses, el film de la Olimpiada de Berlín, realizado por Leni Riefenstal (sic). Se veía allí al blanco pugnando con fatiga increíble por mantener, más que un record, la supremacía de una raza. Pero, implacablemente, pisándole los talones, venciéndole a menudo, se veía al negro de una brillante elegancia equina; al amarillo, fino y agudo como una flecha… Documento terrible» (p. 65).

El pasado cercano es, sin duda, culpable. Y comporta cosas todavía más turbias que ha venido a recordar la reciente muerte de Freud, ese «judío notorio» que «realizó la enorme y terrible labor de desarticular la noción de que la conducta obedecía a impulsos morales, para substituirla por la de que dicha conducta era empujada por fuerzas fisiológico-sexuales». La herencia semita ha traído siempre disolución de certezas: «Ya nos vamos acostumbrando a delatar ciertos fastos judíos como expresamente encaminados a derribar, a “sabotear” las formas básicas, las nociones elementales de las culturas. Lo que Freud realiza con la moral, lo hizo anteriormente Otto Weininger con los conceptos fundamentales de la virilidad y la feminidad (…) Y lo que Freud y Weininger hacen en los estudios fisiológicos, cabo el semijudío Proust en la prosa y el judío total Max Jacob en el verso? ¿No existía en uno y en otro un oscuro prurito por derrocar las formas artísticas por largo tiempo establecidas?» (pp. 12-13).

Pero, ¿valía la pena lo que se derrocó? El vanguardismo artístico compartió con los movimientos fascistas un mismo aborrecimiento por el mundo de los amenes del XIX, tan aburguesado, tan hipócrita y cursilón. No es fácil dictaminar qué habla en la voz de Díaz-Plaja: si sus convicciones juveniles o el contagio superficial de los nuevos camaradas. En el mes de abril, la noticia de la muerte de Ludolf Parisius, inventor de la tarjeta postal ilustrada, le suscita una «Elegía sin lágrimas» por esa «internacional de la cursilería que fueron las tarjetas postales: palomas dándose el pico; cintas de color de rosa; corazones flotantes sobre nubes de algodón; pensamientos y violetas de relieve; barquichuelos de purpurina; enamoradas figuras de donceles; redondas mujeres cabalgando bicicletas imposibles; soldados empenachados y bigotudos; escenas delicuescentes de amor sobre sofás y canapés innumerables» (p. 85). La mirada preocupada o condescendiente hacia los últimos años hace, por lo mismo, más significativas las rotundas elecciones de lo que sigue vivo y ejemplar. A la cabeza de todo, Eugenio d’Ors, de quien saluda con alborozo la reedición de Tres horas en el Museo del Prado: «¡Cuántas creaciones críticas ha despertado ese libro! ¡Cuánta claridad ha derramado!» (p. 16). Pero también se jalea con entusiasmo a Giménez Caballero que acaba de obtener el Premio Internacional del Fascismo por su libro Roma Madre, con el que se «reanuda una tradición espiritual perdida desde el siglo XVIII», cuando la devoción intelectual por Italia quedó reemplazada «por las orientaciones que llegan de la cultura centroeuropea» (p. 39). De Eugenio Montes, otro mosquetero del fascismo intelectual, le llega El viajero y su sombra que para Díaz-Plaja presenta «una idea histórica de Europa», amenazada ayer por los turcos y hoy por los soviéticos: «Frente a una y otra amenaza, Montes quisiera levantar la idea de una solidaridad europea, cristiana y occidental. Algo así como un renacer de la idea carolingia, de un Sacro Imperio Romano-Germánico que diese una conciencia ecuménica y militante a la Catolicidad» (p. 117). Se tributa un aplauso a Luys Santa Marina, que ha publicado su biografía Cisneros: en orden a la creación de la prosa castellana actual, afirma Díaz-Plaja que «el primer paso lo da Unamuno; el segundo, Azorín. Otros, Pérez de Ayala, Miró. Otro, hoy, Luys Santa Marina» (p. 59). Ya la recepción de los versos de Primavera en Chinchilla, recuerda con afecto cómplice la tertulia del Lyon, al final de la Rambla, donde en 1934, «Loscertales traía el cartelón pintado para el local de Falange» y «Luys había hecho grabar sobre las flechas recién nacidas esta frase latina: Mortui morituros sperant» (p. 32).

Es fácil que todo esto sean concesiones al espíritu de un tiempo y que la culpa de Guillermo Díaz-Plaja dimanara más de la indulgencia acomodaticia que del entusiasmo militante. Sus lealtades se siguieron orientando —y se ha dejado ver en alguna cita antecedente— hacia el bloque fundamental de las letras contemporáneas que era, sustancialmente, liberal. Incluso al reseñar pieza tan singular como Comunistas, judíos y demás ralea, de Pío Baroja, se da cuenta de la trampa de este «libro desconcertante» y afirma que «podríamos seleccionar nosotros una antología —seguramente más copiosa— en que se demostrara lo contrario» (p. 128). Aunque prefiere pensar, eso sí, que este libro obedece a una tendencia generacional de conversión patriótica: «Unamuno llora con verdadero dolor aquel “¡Muera Don Quijote!” que lanzó en los momentos del Desastre; Valle-Inclán recobra en la última parte de su obra, su mejor brío español; Maeztu se redime de su rubio internacionalismo con la Defensa de la Hispanidad; Baroja, el más tardo, rectifica de algún modo el desolado gesto, percibible en muchas novelas suyas, que tanto nihilismo y tanta disolución infiltraron en la juventud» (p. 129).

De un modo u otro, Tiempo fugitivo sueña con la reconstrucción de la cultura. Lo mismo cuando saluda la reapertura de la Biblioteca de Catalunya en nueva sede («hemos abierto, barceloneses, una de las más bellas bibliotecas del mundo. Creedme. Más chica que la Columbia University, pero más noble; menos numerosa que la de la Sorbona, pero más asequible», p. 45), que cuando asiste en octubre a la inauguración solemne del curso académico, que «recobra el viejo sentido ritual, anegado en los últimos tiempos por un océano de chabacanería. Porque el Rito es la señal eterna de la Norma, la España que amanece erige el rito en todas sus manifestaciones colectivas» (p. 145). ¿Volverán mejores tiempos para el intelectual? Quizá la nota más delatora de todo el libro, en orden a esa esperanza de restitución, sea la que, pocas líneas más abajo de la última cita, comenta el auge de las entrevistas y encuestas dirigidas a escritores: Díaz-Plaja no desearía que «una comunidad bien organizada olvidase al escritor, no ya en sus libros sino incluso en su persona. Interesarse por la persona del escritor no es, efectivamente, una frivolidad (…). A menudo, hay tema de interés suficiente en la lista de libros que se preparan, o sueñan, y alguno de los cuales quizá no se imprima nunca; en la frase pronunciada al azar; en el gesto con que se comenta un fenómeno; en la sonrisa con que se defiende de la saeta de una pregunta» (p. 146)

«El arte de quedarse solo», preconizado en el libro de 1936, había sido, en suma, un mohín de coquetería, a la vista de estas líneas de 1941. Las cavilaciones y el estilo mismo de Díaz-Plaja habían nacido para la sociabilidad, para la conversación amigable, la tertulia complaciente y la apostilla ingeniosa. En 1936 perdieron su público natural y después de 1939 hubo que crear otro, menos moderno y más ceremonioso, más pacato y un poco vulgar. Hay artes fuertes que no pierden su tensión interna en

circunstancia alguna; hay otras que adoptan la forma del recipiente que las contiene, pero no por ello pierden todo el valor de su sustancia originaria. Ni mucho menos… La continuidad que Guillermo Díaz-Plaja aportó a la vida cultural catalana y española no entra en las categorías usuales de lo heroico. Pero, a menudo, salvan la esperanza los fieles a la mínima resistencia.

Notas

1. José Cruset, Guillermo Díaz-Plaja, Epesa, Barcelona, 1970, p. 21 (en nota). La noticia no viene, sin embargo, en las Conversaciones con Guillermo Díaz-Plaja, mantenidas con Dámaso Santos (Magisterio Español, Madrid, 1972). A estos efectos, puede ser curioso leer la respuesta del escritor a una de las habituales encuestas de la revista La Estafeta Literaria, en 1945. La revista preguntaba «¿Cuándo y por qué comenzó Vd. a escribir?» y Díaz-Plaja contestaba así: «Creo que en el fondo de toda vocación hay un fenómeno de mimetismo. Un día conocemos una actitud espiritual y al día siguiente queremos imitarla. De niño, yo quise ser escultor y (en secreto) mi pasión por lo plástico me lleva —veraniegamente— a los pinceles. Creo que esta pasión —dicho sea de paso— es muy importante en mi vida específicamente literaria. Se nace con vocación plástica o musical, como se nace, según Coleridge, aristotélico o platónico. Así quise ser escritor cuando comencé a leer a los escritores (…) Entre los doce y quince años escribí las inevitables novelas policiacas y el, también inevitable, poema en octavas reales.

Me propuse decididamente cantar el sitio de Gerona, ya que, con gran indignación mía, advertí que faltaba este poema en la Historia de la Literatura. Por fin el 2 de junio de 1924 (anoto el dato para pasto de eruditos) publiqué, es decir, me produje por primera vez como escritor de letra impresa; era un trabajo en prosa titulado «Poema del amanecer» y se publicó en un periódico titulado Heraldo de Gerona. Nada comparable a esa emoción (ni siquiera la del primer libro) (…)» (La Estafeta Literaria, 28, 10 de junio de 1945, p. 18).

2. Vanguardismo y protesta en la España de hace medio siglo, Los Libros de la Frontera, Barcelona, 1975 (prólogo de José-Carlos Mainer). Mi condición de prologuista—a ins­tancia del editor, José Batlló, pero con la anuencia del autor a quien nunca llegué a co­nocer personalmente— me hizo leer el libro en pruebas: allí tomé nota de la singular dedicatoria que transcribo.

3. Els catalans de Eranco, Plaza i Janes, Barcelona, 1988. Se menciona a Díaz-Plaja en la p. 140 por cuenta del poemario de Congreso Eucarístico y hay una breve biografía en las pp. 360-361: pobre cosecha en un libro que, en general, es bastante chapucero y superficial. La acuñación «Vichy cátala» es divertida, pero no muy de recibo si se toma en serio: la lanzó Casáis en un trabajo para UAvene (febrero de 1994) y la han utilizado a menudo Joan B. Culla y Ernest Lluch. Sobre los orígenes de ese «Vichy», vale la pena leer la monografía de Borja de Riquer, El último Cambó (1936-1947). La derecha catalanis­ta ante la guerra civil y el primer franquismo (1996, trad. esp. Crítica, Barcelona, 1997) y el reportaje de Caries Geli y J. M. Huertas Clavería, Las tres vidas de «Destino», Anagrama, Barcelona, 1990, crónica de una revista en la que Díaz-Plaja colaboró a menudo con el seudónimo —tan dorsiano— de «Sagitario». Pero la más intencionada visión del fran­quismo catalán se hallará en el libro de Arcadi Espada y Jaume Boix, Samaranch, el deporte del poder, Espasa-Calpe, Madrid, 1999 (primera edición en Temas de Hoy, Madrid, 1991).

4. Epistolario de Goya, Mentora, Barcelona, 1928, p. 9. Siempre celoso de la conti­nuidad de su obra, Díaz-Plaja reimprimió sus «paréntesis» de 1928 en el volumen Goya en sus cartas y otros escritos, Heraldo de Aragón, Zaragoza, 1980, pp. 11-102.

5. Rubén Darío. La vida. La obra. Notas críticas, Sociedad General de Publicaciones, Barcelona, 1929, p. 9.

6. Recogido en Joaquim Molas, La literatura catalana d’avantguarda 1916-1938, Antoni Bosch, Barcelona, 1983, pp. 441-445 (el Full contiene tres trabajos: el artículo de nuestro autor, como el de Sebastiá Gasch, se refiere en tono indignado a la concesión de Premi Creixells a Puig i Ferrater; el de Lluís Montanyà es un vejamen de la pintura de Rafael Benet)

7- Vanguardismo y protesta, Los Libros de la Frontera, Barcelona, 1975, p. 158.

8. Ibid., pp. 46-47.

9. Ibid., p. 59.

10. L’avantguardisme a Catalunya i altres notes de crítica, La Revista, Barcelona, 1932 (Publicacions de La Revista, 103), p. 48.

11. Ibid., p. 5.

12. Una cultura del cinema. Introducció a una estética del film, Próleg de Sebastiá Gasch, La Revista, Barcelona, 1930. Se menciona con elogio en el reciente libro de Ro­mán Gubern, Proyector de luna. La generación del 27 y el cine, Anagrama, Barcelona, 2001, pp. 40-41. El prefacio de Gasch es espléndido y comenta, entre otras cosas, la consabi­da oposición Buster Keaton-Charles Chaplin; el texto de nuestro autor es, a veces, muy brillante. Quizá la aportación más original sea el capítulo final, «Geografía. Balanc», que repasa la actualidad del cinema mundial: «América —escribe— ha marcat, en tot moment, la normalitat cinematográfica», pero las innovaciones más interesantes vie­nen de Alemania, «direcció enfora», y de Francia «direcció endins» (loc. cit., p. 112; poco antes, ha escrito que «el pol extrem de la direcció endins és el surrealisme. El pol extrem de la direcció enfora és l’expressionisme»). Pero, en cualquier caso, la máxima ca­lidad artística está en otro lugar: «I, sobretot, Rússia que ha donat la máxima genialitat al cinema. Tot el que hagi de capgirar-se, tot el que hagi de donar de sensacional i d’inédit al cinema, ho deurem ara per ara al cinema soviétic. Rússia, clau del cinema futur» (p. 114).

13. Hay edición reciente de Cartes de navegar, Argentona, L’Aixernador, 1992, que lleva como prefacio un artículo de Rosa M. Delor i Muns, «1933. Un creuer per la Mediterránia», Serra d’Or, 367 (1990), pp. 31-34; los apéndices recogen la lista de expedicionarios, textos de Espriu y Rosselló-Pòrcel relacionados con el viaje y amplia información gráfica sobre el crucero transatlántico. El libro más conocido suscitado por el viaje mediterráneo es, sin embargo, el resultado de un concurso de diarios de a bordo que convocó la Facultad de Filosofía de Madrid. El revelador prólogo anónimo (pero de mano de Morente) presenta el crucero como «una lección viva de arte e historia» y un «aula en marcha». El volumen —Juventud en el mundo antiguo (Crucero universitario por el Mediterráneo), Espasa-Calpe, Madrid, 1934— recoge en su integridad el diario de Carlos Alonso del Real, que fue el ganador, y una selección de los presentados por Julián Marías y Manuel Granell

14. Garcilaso y la poesía española (i536-1936), Universidad de Barcelona, 1937 (Publicaciones del Seminario de Estudios Hispánicos, II). La colección estaba dirigida por Ángel Valbuena, quien la había inaugurado con el primer tomo de su Historia de la poesía canaria; el tercero de los previstos hubiera sido una Antología lírica de Quevedo (7, Sonetos), a cargo de B. Rosselló Porcel (sic); el IV, una monografía de Blanca Gon­zález de Escandón, El tema del «carpe diem» y la brevedad de la rosa en la literatura castellana, y el V una edición de La mesonera del cielo, de Antonio Mira de Amescua, realizada por Valbuena Prat. Los tres autores más jóvenes habían sido viajeros del «Ciudad de Cádiz» en su periplo mediterráneo de 1933.

15. El culto dorsiano de preguerra y postguerra merece un estudio atento. En lo que concierne a Díaz-Plaja el texto más revelador son las Veinte glosas en memoria de Eugenio d’Ors, escritas a su muerte y que configuran un notable tomo de cien páginas (Diputación Provincial de Barcelona, 1955). Cada glosa se refiere a un atributo del maestro —«El vigía», «El dandy», «El europeo», «El ordenador», «El mitólogo», etc.— y se dedica a algún dorsiano de pro (condición que incluye, entre otros, a Aranguren, Víctor d’Ors, Josep Janes, Azorín, Marañón, Masoliver, Ramón Sarró, Laín Enltrago, Josep Cruset y, por supuesto, el ministro Joaquín Ruíz Giménez: la nómina es tan reveladora como la relación de rasgos seleccionados).

16. Memoria de una generación destruida (1930-1936), Aymá, Barcelona, 1966, p. 142. El volumen pertenece a una colección que fue efímera y que pretendía, bajo la dirección de nuestro autor, recoger textos de la «generación destruida»: se anunciaron al efecto originales de Laín Entralgo, Rafael Oliver Bertrand, Julián Marías y Vicente Risco. El antecedente más cercano de este volumen —aunque significativamente despojado de toda intención política— es el librito Papers d’identitat, Edicions de l’Espiga, Barcelona, 1959, escrito en ocasión de cumplir su medio siglo de vida e impreso en una edición numerada de cien ejemplares para sus amigos y otra, de la misma tirada, para la venta. Es significativo que se retome la reflexión de 1936 sobre la soledad como condición del intelectual: «La punició per l’Esperit s’anomena Solitud. Cal pagar el crim d’ésser diferent» (p. 15).

17. Ibid., pp. 21-22

18. Ibid., p. 144.

19. Me refiero por supuesto al sugerente y apasionado libro de Gregorio Morán, El maestro en el erial. Ortega y Gasset y la cultura en el franquismo, Tusquets, Barcelona, 1998 (cf. acerca del volumen la nota 1 al artículo “Clavileño: cultura de estado bajo el franquismo”, en este mismo libro).

20. No figura, sin embargo, en el certero y sólido volumen antológico de Jordi Gracia, El ensayo español. 5. Los contemporáneos, Crítica, Barcelona, 1996, cuyas observaciones sobre el ensayismo en la inmediata postguerra conviene tener muy en cuenta.

21. En 1940, el autor publicó un libro, El espíritu del barroco. Tres interpretaciones (Apolo, Barcelona, 1940), que apuntaba a un «posible factor racial» del barroquismo: el origen hebreo de alguno de sus creadores. La hipótesis originó cierta polémica por más que lo más significativo del volumen fuera la consideración del barroco como «constante» histórica: una concepción idealista y cíclica de la historia a la que el autor fue particularmente aficionado.

22. Sobre la novedad de los manuales de bachillerato de Díaz-Plaja, cf las consideraciones de Fernando Valls, La enseñanza de la literatura en el franquismo 1936-1951, Antoni Bosch, Barcelona, 1983 especialmente pp. 91-93.

23. Fundamentalmente, pienso en el Almanaque de las Artes y las Letras para 1928, organizado por el pintor Gabriel García Maroto (Biblioteca Acción, Madrid, 1928) y el Almanaque Literario 1935 (Plutarco, Madrid, 1935), además de los divertidos almanaques de la revista Cruz y Raya, El Acabóse (1934) y El aviso (1935), que —tras la guerra civil— imitaron Escorial primero y Papeles de Son Armadans después; el libro de Benjamín Jarnés es Feria del libro, Espasa-Calpe, Madrid, 1935 (ahora puede verse recogido en Obra crítica, ed. Domingo Ródenas de Moya, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2001, con un importante prólogo).

José-Carlos Mainer, La filología en el purgatorio, págs. 17-38

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